( ) 소설이나 써볼까










1. 소설가의 의인법

오한기의 소설 속 화자는 대부분 글을 쓰는 작가다. 그의 소설에서 작가는 “나약하기 짝이 없”(『의인법』, 89쪽)고 “문둔병에 걸린 포주만도 못한”(『의인법』, 89쪽) 직업으로 그려진다.









당신은 진짜 당나귀야. 마음만 먹으면 거북이도 될 수 있어. 하지만 소설 쓰기를 그만두지 않는 이상 사람이 될 순 없지. (『의인법』, 281쪽.)








「새해」에서 소설가를 남편으로 둔 아내의 대사가 그것을 증명한다. 당나귀와 거북이가 되는 것은 소설 속에서는 가능한 일이다. 하지만 현실에서는 불가능하다. 소설을 쓰기 위해 일을 관둔 남편은 아내가 출근 준비를 하는데 침대에 누워 납치를 한다느니 엉뚱한 소리만 해댄다. 소설(만)을 쓰는 이상 사람이 될 수 없는 노릇이다. 서평가 금정연의 말처럼 오한기의 의인법이란 사회적으로 인간 이하의 존재인 나(화자)를 인간인 척 밀고 나가는 것이라고 할 수 있다.
사전적으로 무생물이나 동식물, 그리고 추상적 개념과 같은 인격이 없는 대상에다가 인격을 부여하여 표현하는 방법인 의인법의 개념은 오한기 소설의 힘인 상상력의 동력이기도하다.









의인법. 문학의 기초적인 수사법이지. (『의인법』, 290쪽)








「새해」에서 공룡은 사람이 아니지 않느냐고 따져 묻는 화자에게 소설가이자 출판사 편집장인 사내가 한 말이다. 이후 상상 속에서만 존재했던 납치에 대한 개념은 현실을 비집고 들어온다. 한상경이 한 손엔 자신의 시집, 한 손엔 갓난아이를 들고 등장하면서부터다. 한상경의 시를 쓰게 만든 건 그의 아들 피츠제럴드 덕분이었다. 하지만 그 아이는 한상경이 지하철 화장실에서 ‘주웠다’고 한다. 이후 화자는 납치에 적당한 공간들을 생각하며 상상의 폭을 넓혀 갔고, 얼떨결에 아이를 맡게 돼 납치범의 기분을 만끽하며 소설을 쓰게 된다.
「유리」에서 등장하는 오갈 데 없는 시체를 묻어 연명하는 어린 형제에 대한 이야기는 화자가 쓰는 소설의 내용이다. 이를 상기하던 중 의문을 품는다.









시체를 묻어봤는가? (『의인법』, 118쪽)








백민석도 『내가 사랑한 캔디』에서 총잡이가 아닌 사람이 총잡이 소설을 쓰는 것에 대해 회의를 품었고, 존 파울즈도 『나의 마지막 장편소설』에서 비슷한 고민을 했다. 하지만 화자는 소설의 숙명을 곧바로 이야기한다. 이태준이 만들어낸 『장한몽』의 도시 빈민들처럼 공동묘지를 파헤칠 수는 없는 노릇이다. 결국 상상력을 통해 시체를 묻는 형제에 대한 소설쓰기가 가능해지는 것이다.
의인법의 초점은 최근 젊은작가상 수상작인 「사랑」에서 사람을 돼지로 만들어 사육하고 성적으로 착취하거나, 지난 달 출간 된 첫 장편소설 『홍학이 된 사나이』에서는 인간의 언어를 잃어가며 홍학의 말을 받아적는 남자의 이야기로 확장되는 중이다.


2. 장르적 요소

최근 젊은작가들의 작품을 평할 때 ‘B급 장르 요소’라는 말이 자주 등장한다. 동료 작가인 이상우의 소설에서는 타락한 어떤 도시의 풍경과 혼란한 내면 묘사를 그릴 때 각종의 하위 장르들이 하나의 텍스트 내에서 종횡으로 절합하고 이종교배 된다. 이것은 소설인가? 하는 질문을 하게 만들며 마치 소설적인 것을 거부하고 새로운 소설을 쓰고자 하는 태도를 형상화시킨 것처럼 보인다. 오한기의 소설에서도 포르노 작가, 킬러, 영화배우들이 등장한다. 하지만 다른 젊은 작가들과 구별 되는 지점은 장르적 요소로 문학성을 지지하는 태도다.
「유리」에서 이유 없는 청부 살인을 하는 킬러를 우연히 만나지만 그러한 우연이 망상적 상상력 속에서 제자리를 찾아가는 과정을 그린다.









창밖에는 ‘자전거를 세워두지 마시오’라는 문구가 적혀 있는 푯말이 우연에 기대 만든 알레고리의 나약함을 상징하듯 빽빽이 추차된 자동차 사이에 애처롭게 서 있었다. (『의인법』, 138쪽)







킬러과 조우하며 지내는 이야기는 작가의 소설 쓰기에 대한 과정으로 고쳐 읽어도 무관하다.
「더 웬즈데이」에 등장하는 칠레의 포르노 소설가 미구엘 페레는 현대 포르노의 대부로 등장한다. ‘포르노는 고환과 음문에 투영된 현실’ 이며 ‘하고싶은 말이 많아도 메타포가 과하면 안 된다’는 등의 명언을 남기기도 한다. 한상경이 성서처럼 들고 다니는 『하차장의 창녀들』은 당시 70년대 칠레 혁명기 쿠데타 군부에 대항하는 정부군의 투쟁을 창녀 하켈리네의 시점으로 그려낸 걸 보면 문학성을 획득하고 있는 것이다. 그에 반해 화자의 포르노 속 조루로 설정된 남자들은 궁핍과 허무를 투사한 것에 지나지 않는다.
「나의 클린트이스트우드」에서 서부극의 종말은 문학의 종말처럼 읽히기도 한다. 하지만 화자는 서부개척시대와 베트남전쟁, 자본주의와 냉전체제, 마르크스와 나치와 무솔리니까지 서부국은 당시 현실과 맥락이 닿아 있고 그 정신은 현재까지 유효하다고 목소리를 낸다. 화자가 그리워하는 건 미래가 아니라 과거다.
즉 오한기의 장르적 요소는 소설에 대한 적대적 거리감을 드러내는 것이 아닌, 끊임없이 소설에 대해 고민하는 자리의 흔적을 보여주는 매개체이다. 작가는 한 인터뷰에서 「유리」는 메타소설이며, 소설 쓰기에 대한 소설, 반성문, 각오, 소설을 쓰는 태도, 외부의 평가, 내가 평가한 내 소설, 소설을 둘러싼 세계에 대한 고민으로 5년 동안 썼다고 밝힌 바 있다.


3. 상호텍스트/파라텍스트


내가『매시노프』에서 배운 거라곤 이렇게 서로 다른 두 사실을 접목시키거나 허구를 만들어내 현실 속에 배치하면 효과가 그만이라는 게 전부다. 쓸데없는 것을 강조하면 더 그럴듯하게 보인다는 것도 체득했다. 상징과 알레고리에 대한 신뢰를 점차 잃어갔지만 말이다. (『의인법』, 116쪽.)









한상경의 말에 따르면 진실과 허구, 역사와 전망이 얽힌 햄버거의 세계는 온갖 메타포를 간직한 보물창고였다.(『의인법』, 154쪽.)








오한기는 강박적으로 대치되는 무언가를 이으려고 하는 성향이 있다. 이것은 볼라뇨 작품들의 영향일 것이다. 과거 오한기의 작품을 본 이들은 비현실적이라는 이유로 비판했다. 정지돈은 오한기 소설에 대한 위로로 반사실주의가 닮았다는 나보코프를 추천했다.









서점은 거대한 파라솔로 뒤덮인 것처럼 어두침침했다. 여기엔 수많은 책들이 있다. 책들은 W의 아버지처럼 때리지 않는다. 브록스 일당처럼 괴롭히거나 “같이 할래?”라는 달콤한 말로 기만하지도 않는다. 책들은 라디오에서 흘러나오는 선율처럼 우리에게 속삭인다. 파라솔 그늘 밑에서도 넌 혼자가 아니라고. (『의인법』, 31쪽.)








등단작 「파라솔이 접힌 오후」에 등장하는 서점에 대한 묘사는 마치 오한기가 소설을 쓴 첫 순간, 퇴고과정, 작가가 된 후, 앞으로 쓸 소설이 탄생하는 자리를 형상화 시킨 것 같았다. 수많은 책들은 소설에 많은 개입을 한다. 조현, 정지돈, 이갑수 등의 작가들도 시도하는 문화적, 역사적 기성품에서 슬쩍 가져와 이를 새롭게 조합하는 지식조합형 소설군으로도 분류될 수 있다. 오한기는 자신의 전작들, 소설속의 소설들 또한 거침없이 배치시킨다. 『의인법』을 읽고 나면 유기적으로 연결된 소설들이 많아 ‘아코디언’이라는 사물처럼 상상하기도 했다.

어떤 리뷰에서는 그의 소설이 너무 매력적이어서 의인화되는 대신 ‘오한기화’ 될까봐 두렵다고 했다. 서평가 금정연의 표현대로 ‘오한기 월드’의 시즌1이 『의인법』이고 「사랑」이 일종의 스핀 오프라면 『홍학이 된 사나이』는 이 개별의 것들에 대한 통섭 혹은 완성이 아닐까. 그의 진한 문학적 세계에 발을 담그게 된 독자라면 장편의 제목을 『‘문학’이 된 사나이=오한기』로 읽어도 무방할 것이다. ‘( ) 소설이나 써볼까’의 괄호는 오한기의 무한한 가능성이다.